Dans ce travail, j’analyserai la réception de la société française aux œuvres de Gustave Courbet, dans la seconde moitié du XIXème siècle. Je décrirai ce qui dans la culture ambiante a pu influencer cet accueil qui a plus rapport aux facteurs sociaux qu’à l’esthétisme propre de son art. Je définirai d’abord le mouvement réaliste en peinture qui a évolué entre 1848 et 1870. Je présenterai les principaux protagonistes de ce mouvement et de la société, et Courbet en particulier. Je situerai ce mouvement en parallèle avec le néoclassicisme et le romantisme. Cette période charnière dans l’histoire de l’art français fût très féconde. Je décrirai aussi le climat politique et le rôle important que cela a joué dans le développement des arts en France. Je terminerai le développement de l’argumentaire par l’exemple d’une situation similaire qui s’est déroulée entre 1950-1960 à la Galerie Nationale du Canada pour illustrer que les acteurs ont changé, mais le dilemme persiste quant à la réception de l’art en général.

       Comme Frédérique Desbuissons le stipule, en 1850, Gustave Courbet fut qualifié par la presse artistique de peintre matérialiste. Cet adjectif désignait son approche de la peinture qui s’opposait à la transcendance qui dominait les autres mouvements artistiques de l’époque. Il refuse de voir l’objet artistique comme une production immatérielle. Non seulement sa conception est matérialiste, mais il utilise des techniques jugées grossières, non-sophistiquées dans l’exécution de ses peintures. Il y a une connotation péjorative à ce jugement car l’art et la beauté sont reliés indissociablement aux choses de l’esprit et non à la matière. Un nouveau mouvement dans l’art pictural cherchait à se définir.[1]

       Le matérialisme était sur le point de devenir l’idéologie dominante au milieu du XIXème siècle. Marx a publié le « Manifeste du parti communiste » en 1848 lorsqu’il vivait à Paris avant d’être expulsé de France. Selon Huyghe, le positivisme est développé à partir de 1844 par Auguste Comte, selon lequel toute chose peut être expliquée par la raison, par l’approche scientifique.[2] De plus, Desbuissons mentionne que la résistance à ce changement de paradigme est féroce et explosera en 1848 lors de la Commune de Paris, révolution éphémère qui servira de transition entre la monarchie et le Second Empire.[3] Sous la monarchie de Juillet de 1830 à 1848, l’art romantique et classique étaient reconnus et encouragés. Ces deux mouvements dominaient dans tous les arts et partageaient une vision idéaliste du monde.[4] Par ailleurs, Larkin affirme que la société devait être guidée par les belles idées qui élevaient la morale, la beauté et l’ordre. Le romantisme se caractérisait par l’apport subjectif de l’artiste à sa vision de la nature. Le classicisme, quant à lui, était inspiré des thèmes de l’âge classique gréco-romain, les figures mythiques étaient utilisées à profusion.[5] Le réalisme en peinture a pris ce nom officiellement en 1855, lorsque Courbet, qui n’a cessé de produire malgré les critiques, a mis une affiche « Du réalisme : Gustave Courbet 1855 » à l’entrée d’un salon parallèle puisqu’il avait été refusé dans le Salon officiel des exposants de Paris. Il assumait complètement cette appellation qui au début était plutôt une insulte.[6]

       L’artiste prétend peindre ce qu’il voit sans fard, ni préjugé. Il utilise la matière pour reproduire quasi concrètement les éléments qui composent ses tableaux. Son caractère qualifié de vulgaire, grossier, rustre et ses manières paysannes complètent l’ensemble.

Il peint Enterrement à Ornans, Les Casseurs de pierre, Les paysans de Flagey revenant de la foire qui sont jugés « d’un terrible matérialisme … d’une invasion barbare » par les journalistes. La Revue des deux mondes en 1851 désigne les peintres réalistes de « coryphées qui cruellement nous plongent la face dans la boue ». [7]

       Après 1855, Courbet sera plutôt considéré comme une matière brute, comme un peintre sensuel, hédoniste qui aime la bière et fréquente les cafés. Malgré tout il deviendra un peintre incontournable dans le monde des arts du Second Empire et perçu comme le chef de file du mouvement réaliste même s’il s’en défendait. Desbuissons fait ressortir que la personne, le caractère et même le corps de l’artiste sont représentés dans l’œuvre et façonne son évolution. La réception de son œuvre sera grevée par les caractéristiques de sa personne autant si non plus que par les qualités esthétiques de son art. Elle y voit un reste de romantisme, par l’apport subjectif de l’artiste à son art[8]. 

      Sur ce dernier point, René Huyghe renchérie en analysant les œuvres de jeunesse de Courbet où celui-ci prend souvent pour modèle lui-même ou des membres de son proche entourage. Il le compare à Rembrandt qui a exploré l’autoportrait plus que tous autres et qui « a fait jaillir cet irrésistible courant d’individualisme qui allait déborder au XIXème et fait de l’art un moyen d’introspection et de confession ». [9] Cette investigation subjective, caractéristique du romantisme, est manifeste dans « Les Amants dans la campagne, Le gros chêne, L’homme à la ceinture de cuir, L’homme blessé ». Selon l’auteur, L’après-midi à Ornans datant de 1849 est un moment charnière. L’influence de Rembrandt est intégrée. Courbet, « ce réaliste, cessera dans sa technique d’adhérer au réel, son pinceau ne se souciera plus de respecter l’identité des choses…Sa peinture sera plus vraie que la réalité parce qu’elle ne cessera de la transposer dans son propre registre » [10]Pour Courbet, un objet abstrait non visible, non existant n’est pas du domaine de la peinture. Huyghe se demande si Courbet a perdu son âme dans cette transition. 

       Sa passion pour les forêts et la faune sauvage restera enfouie, mais active sous un vernis d’idées politico-philosophiques mal intégrées qui finalement n’auront pas eu tant d’influence sur son art mais plutôt sur la réception de celle-ci car les idées matérialistes n’auront pas bonnes grâce. [11]  Son ami Proudhon, idéologue de la Commune, sera emprisonné. Lui-même aura à prendre ses distances de la Commune. Cela ne lui réussira pas de peindre des idées socialistes. [12]

       « Qu’on le délivre de la pensée, de l’imagination. Rien alors ne dérangera plus son ardent tête-à-tête avec la matière » dit Huyghe.[13] Un artiste livre sa nature intime, inconscient il fait ses choix par ses pentes naturelles, il livre son secret. Il revient à ses imprégnations de jeunesse : la nature, les paysans, les animaux, les éléments eau, terre. Il y a de l’âme dans Courbet mais on ne peut l’atteindre qu’à travers l’animalité. [14] À la fin Courbet dira « Cela vous étonne que mes toiles soient noires. La matière sans le soleil est noire et obscure : je fais comme la lumière, j’éclaire les points saillants, et le tableau est fait. »  Plus il avancera dans son évolution, plus il ajoutera les couleurs, jusqu’à ses dernières œuvres qui annonceront l’impressionnisme qu’il a préparé, conclu Huyghe.[15]

       Comme Desbuissons explique une partie de la résistance à l’œuvre de Courbet par les caractéristiques de sa personne, Huyghe, quant à lui, démontre que les idées à la mode du temps de Courbet n’ont pas vraiment influencé sa peinture. Olivier Larkin soutient par ailleurs que la réception négative du mouvement réaliste par l’intelligentsia parisienne et sa mise au rencart du discours officiel a bel et bien été à cause de son association au mouvement politique socialiste.[16]

       L’œuvre de Courbet aura été ignorée par les grands musées et surtout acquises par des étrangers et notamment en Amérique où se serait déroulés les plus marquantes expositions et colloques sur le « Naturalism » comme on dit dans le monde anglosaxon. 

Larkin rapporte deux évènements en particulier, un premier au New York Metropolitan Museum en 1919 et un autre à Baltimore en 1938 qui ont mis en valeurs les tableaux de Gustave Courbet et approfondi l’étude du mouvement. Ceci aurait forcé la main, si on peut dire, à la France qui a acquis uniquement en 1919 L’atelier pour la rapatrier à Ornans. Ce tableau qui à pour thème les classes sociales de l’époque n’avaient pas été apprécié dans un pays qui oscillait entre la monarchie, l’empire et la république.[17] Le colloque de Baltimore concluait selon Larkin que l’idéal démocratique partagé par Courbet et son entourage aurait été la principale raison de la mise sous le boisseau des peintures de Courbet.[18] À partir des années 1840, une école démocratique voit le jour et regroupe les jeunes artistes, peintres, écrivains qui veulent s’impliquer dans les choses sociales. L’art ne peut plus être autonome, à part de la chose publique. Ce mélange, vécu comme un dilemme culminera lors des évènements de 1848 et se prolongera dans le second Empire. Le politique voudra aussi se servir de l’art pour se fortifier. C’est à cet époque que l’art et la politique se sont mélangées.[19]

       En faisant référence à un article de Gaillard, j’illustre la réception d’un tableau particulier de Courbet, peinture monumentale 315 cm X 668 cm, intitulée Enterrement à Ornans. Courbet met en scène cinquante personnages de la petite ville d’Ornans, sa ville natale, lors de la cérémonie funéraire d’un membre de cette communauté. Toutes les classes sociales y sont représentées dans un grand plan, mais regroupées selon leurs distinctions.

       Françoise Gaillard fait l’analyse de la documentation publiée à l’époque pour expliquer la réception de cette œuvre qui a marqué le monde de l’art à ce moment.  Elle s’attarde surtout à mettre en lumière la subjectivité des réactions qui a largement dominé au détriment de l’objectivité des connaisseurs. On peut résumer son propos en la citant : « Si Courbet, comme il ne cesse de proclamer, peint bien ce qu’il voit, les critiques eux, ne voient pas ce qui est peint »[20].

       En parcourant la correspondance de deux écrivains et amateurs d’art, Champfleury et Georges Sand, elle rapporte le jugement dans un extrait épistolaire : « le fameux Enterrement à Ornans qui fut le premier coup de canon tiré par le peintre, regardé comme un émeutier de l’art ».[21]  Cette allusion guerrière illustre bien le choc ressenti dans cette société en quête d’ordre et de paix. 

       L’autrice parle d’un traumatisme quasi freudien tellement la chose est « irregardable ».[22] « L’Enterrement » aveugle écrit-elle. Le problème n’est pas le tableau mais plutôt une espèce de cécité chez les observateurs, voir les critiques du milieu parisien. Cette réaction ne peut pas s’expliquer uniquement par « la fracture dans le code esthétique mais aussi par un bouleversement du code idéologique ». Bien reçue en campagne, plus on approche de Paris plus elle est décriée. Il s’ensuit une vague de dénigrement qui éclabousse toutes les œuvres de Courbet que l’on juge « laides » dorénavant. « L’Enterrement est laid. L’objet est laid ou il est mal peint. Ces gens-là sont laids, et puis c’est mal peint, de plus c’est trop grand ».[23] Le grand format est réservé aux œuvres historiques traditionnellement. [24] Les cinquante personnages de la toile sont dépeints de toutes sortes de qualificatifs : selon leurs rôles sociaux ou par des comparaison animales, étranges et surtout selon leur classe sociale bourgeoise ou paysanne.[25]

       Gaillard révèle que « les défenseurs comme les accusateurs accordent plus d’importance au signifié qu’à la valeur plastique ». Ils ne sont pas affranchis du préjugé que l’art doit être jugé sur ses intentions et sa portée éthique; alors que Courbet refuse précisément la symbolisation de l’art. Peindre avec Courbet c’est intransitif « Je peins » dit-il. C’est la « désémantisation du figural ». « L’Enterrement à Ornans proclamait monumentalement, l’autonomie de l’art plastique, c’est l’enterrement du romantisme ».[26]

       Un autre domaine, celui de la morale sexuelle qui régnait durant le second Empire, sera mis à l’épreuve par une œuvre atypique dans la production de Courbet. L’objet représenté est le corps nu d’une femme allongée sur le dos, en gros plan sur le bassin, en particulier le mont de Vénus et la vulve. Intitulée L’origine du monde cette peinture sera gardée à l’écart de l’œil public dans des collections privées.

       Desbuissons situe cette peinture sulfureuse dans la carrière du peindre par une enquête minutieuse car peu de choses ont été publiées à son sujet. Elle croit que c’est par « bienséance » qu’elle sera ignorée autant que faire se peut. Elle a retracé le premier propriétaire qui en avait passé la commande après avoir vu deux autres nus de Courbet soit Vénus et Psychè et le Sommeil qu’il n’avait pas pu acquérir. L’origine fut considérée comme un objet érotique dans la vogue des daguerréotypes osés et des œuvres japonaises qui firent leurs apparitions à la même époque. [27]

       Desbuissons explique que cette peinture est de facture réaliste et s’inscrit bien dans le mouvement mené par Courbet. Il cherchait à pousser les limites du réalisme.[28]

Elle raconte l’anecdote suivante, Courbet était réuni avec un petit groupe chez le propriétaire du tableau et il aurait conclu la discussion : « Vous trouvez ça beau…oui c’est beau très beau, tenez Titien, Véronèse, Raphael, moi-même nous n’avons jamais rien fait de plus beau. »[29]  Cette affirmation laisse entendre que la réalité ne sera jamais appréhendée totalement dans une reproduction malgré tous les efforts des plus grands peintres.

       La trajectoire de l’œuvre au fil du temps, rapportée par l’auteur, suit l’évolution des mœurs de la société et explique encore une fois que la réceptivité de l’art est fonction de la culture. L’origine du monde passera de collectionneurs privés en collectionneurs, puis sera acquise par Georges Bataille et Jacques Lacan, avant-gardistes des chemins de l’inconscient, avant d’accéder au grand public de Paris et aux visiteurs du monde entier dans le grand Musée d’Orsay.[30]

       J’ajoute en terminant cette rédaction le point de vue de François Gagnon. Celui-ci a fait une enquête du catalogue d’achat de la Galerie Nationale du Canada en 1950-1960.  Il démontre que le choix des conservateurs du musée est imprégné d’un biais de sélection. Ils choisissent avec les critères du passé les œuvres à advenir.[31]

       En conclusion, dans ce travail j’ai rassemblé des d’arguments pour affirmer que l’œuvre de Gustave Courbet et tout le mouvement réaliste ont été accueillis par les critiques et en conséquence, par la population sous influence selon des critères psycho-sociaux qui ne sont pas strictement esthétiques. Le climat politique, la morale, l’idéologie dominante, l’économie ont créé des biais cognitifs et émotifs tout aussi importants sinon plus que les avancés de la créativité des artistes.

Il n’est donc pas surprenant que des œuvres audacieuses fassent scandale à une époque et soient louangées à une autre. On peut mentionner ici, le « coup de canon » que fut le Refus Global, propulsé par le mouvement automatiste dans le Québec de 1949; alors qu’aujourd’hui, on consacre un Espace Riopelle au MNBAQ aux créations du peintre québécois le plus connu de ses signataires.

Il y a aussi la controverse actuelle sur le choix artistique d’un monument en mémoire des soldats tombés durant la guerre de l’Afghanistan. Le gagnant sélectionné par le jury de connaisseurs a été mis de côté au profit d’une autre œuvre qui a été retenu après un sondage auprès d’un groupe de vétérans plus ou moins représentatif, plus enclin à aller vers le connu, pour ne pas dire le convenu.

 

 

 

 

 

Bibliographie

 

 

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Desbuissons, Frédérique. 1996. "Voir Le Mal En Face: "L'Origine Du Monde" De Gustave Courbet." Ligeia 19 (Oct 01): 14. https://login.proxy.bib.uottawa.ca/login?url=https://www.proquest.com/scholarly-journals/voir-le-mal-en-face-lorigine-du-monde-de-gustave/docview/1308907291/se-2

 

Gagnon, François-Marc. 1970. « L’art contemporain étranger ». Vie des arts, no 58: 52-55.  https://www.erudit.org/en/journals/va/1970-n58-va1197812/58094ac.pdf

 

 

Gaillard, Françoise. 1980. “Gustave Courbet et Le Réalisme. Anatomie de La Réception Critique d’une Œuvre: ‘Un Enterrement à Ornans.’” Revue d’Histoire Littéraire de La France 80, no. 6: 978–96. http://www.jstor.org/stable/40526932

 

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[1] Desbuissons, Frédérique. 2008. “Courbet’s Materialism.” Oxford Art Journal 31, no. 2:   251–60. http://www.jstor.org/stable/20108023 , p. 253-254.

 

 

[2] Huyghe, René. 1955.“COURBET.” Revue Des Deux Mondes (1829-1971), 390–405. http://www.jstor.org/stable/44595253, p. 396.

 

 

 

[3] Desbuissons, Frédérique. 2008. “Courbet’s Materialism.” Oxford Art Journal 31, no. 2:   251–60. http://www.jstor.org/stable/20108023 , p. 253.

 

[4] Idem, p. 253

[5] Larkin, Oliver. 1939. “Courbet and His Contemporaries, 1848-1867.” Science & Society 3, no. 1: 42–63. http://www.jstor.org/stable/40399196, p. 45.

 

 

[6] Gaillard, Françoise. 1980. “Gustave Courbet et Le Réalisme. Anatomie de La Réception Critique d’une Œuvre: ‘Un Enterrement à Ornans.’” Revue d’Histoire Littéraire de La France 80, no. 6: 978–96. http://www.jstor.org/stable/40526932, p. 979.

 

[7] Desbuissons, Frédérique. 2008. “Courbet’s Materialism.” Oxford Art Journal 31, no. 2:   251–60. http://www.jstor.org/stable/20108023 , p. 254.

 

[8] Desbuissons, Frédérique. 2008. “Courbet’s Materialism.” Oxford Art Journal 31, no. 2:   251–60. http://www.jstor.org/stable/20108023 , p. 260.

 

[9] Huyghe, René. 1955.“COURBET.” Revue Des Deux Mondes (1829-1971), 390–405. http://www.jstor.org/stable/44595253, p. 392.

 

 

[10] Idem, p. 394.

 

[11] Idem, p. 399.

 

 

[12] Huyghe, René. 1955.“COURBET.” Revue Des Deux Mondes (1829-1971), 390–405. http://www.jstor.org/stable/44595253, p. 398.

 

[13] Idem, p. 403.

 

[14] Idem, p. 398.

 

[15] Idem, p. 404-405.

[16] Larkin, Oliver. 1939. “Courbet and His Contemporaries, 1848-1867.” Science & Society 3, no. 1: 42–63. http://www.jstor.org/stable/40399196, p. 43.

 

 

[17] Larkin, Oliver. 1939. “Courbet and His Contemporaries, 1848-1867.” Science & Society 3, no. 1: 42–63. http://www.jstor.org/stable/40399196, p. 42.

 

[18] Idem, p. 43.

 

[19] Idem, p. 46.

 

 

[20] Gaillard, Françoise. 1980. “Gustave Courbet et Le Réalisme. Anatomie de La Réception Critique d’une Œuvre: ‘Un Enterrement à Ornans.’” Revue d’Histoire Littéraire de La France 80, no. 6: 978–96. http://www.jstor.org/stable/40526932, p. 983.

 

[21] Gaillard, Françoise. 1980. “Gustave Courbet et Le Réalisme. Anatomie de La Réception Critique d’une Œuvre: ‘Un Enterrement à Ornans.’” Revue d’Histoire Littéraire de La France 80, no. 6: 978–96. http://www.jstor.org/stable/40526932, p. 979.

 

[22] Idem, p. 980.

 

[23] Gaillard, Françoise. 1980. “Gustave Courbet et Le Réalisme. Anatomie de La Réception Critique d’une Œuvre: ‘Un Enterrement à Ornans.’” Revue d’Histoire Littéraire de La France 80, no. 6: 978–96. http://www.jstor.org/stable/40526932, p. 983.

 

[24] Idem, p. 991.

 

[25] Idem, p. 985.

[26] Gaillard, Françoise. 1980. “Gustave Courbet et Le Réalisme. Anatomie de La Réception Critique d’une Œuvre: ‘Un Enterrement à Ornans.’” Revue d’Histoire Littéraire de La France 80, no. 6: 978–96. http://www.jstor.org/stable/40526932, p. 995.

 

[27] Desbuissons, Frédérique. 1996. "Voir Le Mal En Face: "L'Origine Du Monde" De Gustave Courbet." Ligeia 19 (Oct 01): 14. https://login.proxy.bib.uottawa.ca/login?url=https://www.proquest.com/scholarly-journals/voir-le-mal-en-face-lorigine-du-monde-de-gustave/docview/1308907291/se-2, p. 14.

 

[28] Desbuissons, Frédérique. 1996. "Voir Le Mal En Face: "L'Origine Du Monde" De Gustave Courbet." Ligeia 19 (Oct 01): 14. https://login.proxy.bib.uottawa.ca/login?url=https://www.proquest.com/scholarly-journals/voir-le-mal-en-face-lorigine-du-monde-de-gustave/docview/1308907291/se-2, p. 21.

 

[29] Desbuissons, Frédérique. 1996. "Voir Le Mal En Face: "L'Origine Du Monde" De Gustave Courbet." Ligeia 19 (Oct 01): 14. https://login.proxy.bib.uottawa.ca/login?url=https://www.proquest.com/scholarly-journals/voir-le-mal-en-face-lorigine-du-monde-de-gustave/docview/1308907291/se-2 p. 22.

 

[30] Idem, p. 15.

 

[31] Gagnon, François-Marc. 1970. « L’art contemporain étranger ». Vie des arts, no 58: 52-55.  https://www.erudit.org/en/journals/va/1970-n58-va1197812/58094ac.pdf